El lenguaje parcialmente consciente del arte como expresión de una experiencia inconsciente del momento histórico.

Article escrit per Aitana Albert, estudiant de Filosofia.

No ens ha de sorprendre que les tradicions com l‟hermenèutica o la filologia tracten d'interpretar a Odradek com un concepte dins del llenguatge natural i del que s‟ha de buscar un sentit. Per a més inri, la manera de fer-ho és mitjançant una trampa, ja que som nosaltres mateixa qui busquem un sentit a cada concepte del món i a partir d‟aquesta comprensió generada per nosaltres mateixos, comprenem el concepte. Com escriu Nietzsche: “Si doy la definición de mamífero y a continuación, después de haber examinado un camello, declaro: 'he ahí un mamífero', no cabe duda de que con ello se ha traído a la luz una nueva verdad, pero es de valor limitado” (P. 28)

Per tant, veiem ja amb Nietzsche com la violència social ens ha obligat a convertir les paraules en conceptes, produint així l'eliminació de qualsevol particularitat o diferenciació que puga tenir la paraula. D'aquesta manera, es possibilita la categorització del concepte en

proposició vertadera o proposició falsa. Dins de la societat ens veiem obligats a emprar la forma lingüística de veritat i mentida. Aquesta veritat per a Nietzsche és una “veritat”, és a dir, una “veritat” imposada per la societat, és un engany. Naix de nosaltres un desig de buscar aquesta “veritat” perquè el fet de mentir provoca l‟exclusió social. Aquest moment de repressió ve donat per evitar el moment de dolor. No hi ha una alternativa. No podem viure sense societat. Així objectiva Nietzsche aquesta idea: “El hombre nada más que desea la verdad en un sentido análogamente limitado: ansía las consecuencias agradables de la verdad, aquellas que mantienen la vida”. Com a conseqüència d'aquesta violència social, oblidem el moment de veritat en l‟aparença, en les obres d'art. “Las verdades son ilusiones de las que se ha olvidado que lo son; metáforas que se han vuelto gastadas y sin fuerza sensible, monedas que han perdido su troquelado y no son ahora ya consideradas como monedas, sino como metal” (pàgina 25).

Oblidem el nostre origen artístic en el procés de socialització, i naix aquest impuls d‟assolir la veracitat per evitar el desplaçament de la societat. Oblidem allò concret generalitzant i emprant un llenguatge conceptual. Dit d'altra manera, les metàfores es dissolen en conceptes categoritzats d'acord a l‟ordre social i, per tant, aquestos conceptes són residus històrics de metàfores que han perdut la seua particularitat.

Oposadament a la “veritat” imposada, apareix una veritat en les obres d'art en la que també està present l‟engany, però de manera molt distinta, com aparença. En el procés de socialització la veritat funciona com una mentida totalment útil per a la societat. L‟ésser humà menteix inconscientment i busca una “veritat” que realment és engany. Aquesta violència fa mal perquè imposa uns termes de veritat i mentida que funcionen d‟acord amb els interessos repressors del moment històric concret. Mentrestant, en les obres d‟art el moment d‟engany està present, però com aparença. Aquest moment en l'obra no ens provoca dany, sinó que, sabent que estem sent enganyats i veient el moment d'aparença, sentim plaer. Aquest plaer naix precisament de la repressió a la que hem estat sotmesos: és perquè ens hem reprimit que ara tenim el desig de recordar allò que se‟ns ha fet oblidar, vull dir, ens trobem amb l'impuls de tornar al moment d'aparença en què l'engany no fa mal i pot ser emprat com una veritat dins de l'obra. D'alguna manera, s'inverteixen la veritat i la mentida: quan fem experiència d'allò que és mentida en l'obra d'art, realment aquest moment és per a nosaltres el seu contingut de veritat. Per tant, el moment de veritat es troba en la mentida que no fa mal. Presenta Nietzsche una metàfora per poder expressar-ho: “Ahora ha arrojado de sí el signo de la servidumbre; mientras que antes se esforzaba con triste solicitud en mostrar el camino y las herramientas a un pobre individuo que ansía la existencia y se lanza, como un siervo, en busca de presa y botín para su señor, ahora se ha convertido en señor y puede borrar de su semblante la expresión de indigencia” (Pàgina 36)

En aquest moment d‟aparença en les obres d‟art ja no hi ha senyor ni amo, ja no estem sotmesos a la “veritat” i la “mentida” del poder social perquè directament no hi ha poder social. És per aquest motiu que l‟art no danya i que ens porta, a partir de fer experiència de l‟obra, durant un instant, a l‟esperança que la realitat podria ser d‟altra manera.

Odradek presenta aquest moment d'aparença. “En un primer momento tiene la apariencia (aussehen) de un carrete de hilo plano con forma de estrella plana y, de hecho, parece (scheint) también cubierto de hilo”. Molts tractaran d‟identificar a Odradek, però cap de nosaltres és capaç de saber ben bé com és. Podem imaginar fils disposats de certa manera, de distints colors, o bé palets cap a certa direcció; però de cap manera tindrem una definició limitant d'aquest. No podem atrapar a Odradek.

Tot i ser Odradek tan ràpid, ha de suportar que intenten capturar-lo. D'alguna manera busquen la seua natura, intenten apropar-lo cap al mamífer que s'ha comprès que és un mamífer per la pròpia definició imposada per l'ésser humà, que després es sorprèn al veure un mamífer. En definitiva, volen convertir a Odradek en un concepte mòmia. Odradek, contràriament, apareix com a segona natura, és a dir, una natura que ja no parla el llenguatge del sentit. Aquesta només pot aparèixer en l'art en tant que negada, i ho fa per a denunciar que ha sigut reprimida en el procés de socialització.

Aquesta idea es troba objectivada en el propi text. Quan el pare de la casa troba a aquesta figura indeterminada, creix el seu desig per conèixer-la. Naix la seua preocupació quan no pot identificar ni categoritzar. “Naturalmente, uno no le plantea preguntas difíciles, sino que lo trata -ya su pequeñez tienta a ello- como a un niño. "¿Cómo te llamas, eh?‟ uno le pregunta”. Quan el pare pregunta el seu nom, intenta introduir el general i eliminar qualsevol particular. El nom no expressa cap cosa sobre la figura, sinó que únicament la limita.

Front a això, Odradek i la seua rialla: << “Odradek”, dice él. “¿Y dónde vives?” ”Domicilio indeterminado”, dice él y (se) ríe; es solo una risa, como la que uno puede producir sin pulmones. Suena algo así, como el crujido sobre hojas caídas. Con ello, la mayoría de las veces, se acaba la conversación. >>

Quan riu al pronunciar el seu propi nom ja està fent crítica i desprenent-se del llenguatge de “veritat” i “mentida”. El propi Odradek és una metàfora nascuda pel trencament de significats morts. Respon al llenguatge convencional i deixa enrere els conceptes mòmia mitjançant un llenguatge inconscient, la rialla. Aquest so, com també la imatge, es presenta d'una manera totalment diferent a la establerta: no és antropomòrfica. Com hem vist abans, igual que pareix que la imatge d‟Odradek - amb fils enllaçats, trencats, de colors, i palets que donen suport a tot el diminut conjunt- s‟allunya molt d‟allò que podríem associar amb un ésser humà; la mateixa cosa ocorre amb el so, que es mostra en el text com un riure que no necessita de pulmons per tal que es produïsca. Aquesta és una manera d'expressar allò vívid del cos. Com veiem, queda objectivat en el text que el llenguatge inconscient expressa alguna cosa que el concepte no pot. L'objecte ja no és descriptible racionalment, sinó que, com escriu Adorno, és una desferra d'experiència coberta pel significat i a la que només és possible accedir mitjançant els gestos. Per tant, el cos frena els significats racionals i expressa alguna cosa que aquestos no tenen capacitat d'expressar. El llenguatge ha de callar perquè ha aplegat al seu límit i ha de deixar parlar al llenguatge inconscient, el gest: és un saber que no se sap i que diu més que allò que podem conèixer mitjançant el sentit. “El gesto es el así es; la lengua, cuya configuración debe ser la verdad, es, como rota, la no verdad” (Adorno, Pàgina 265).

Com que l'objecte ja no és descriptible mitjançant conceptes, són necessàries les imatges dialèctiques. En Odradek està present aquesta dialèctica de com pensar imatge-so concepte: en el text s'objectiva el joc amb els conceptes, però ja no com universals dels que es busca un sentit, sinó que el joc es fa sabent que no hi ha cap significat darrere d'aquestos conceptes. Front als conceptes mòmia, es dibuixa ara una imatge-so-concepte xifrada que ens diu més que qualsevol concepte o símbol: Odradek.

“Uno estaría tentado a creer que esta figura (Gebilde) tuvo antes alguna finalidad y que ahora, simplemente, se ha roto. Pero esto no parece ser el caso; por lo menos no se encuentra ningún indicio de que fuera así; en ningún lugar hay huellas de nuevos comienzos o partes rotas que podrían apuntar a algo así; el todo aparece sin sentido, pero a su modo, acabado.” És el propi text aquell que ens diu que no hem de buscar un sentit, sinó que “Es así”. El moment de xifra continua i no es dissol. No s'ha d'explicar l'enigma, sinó que hem d'intentar interpretar-lo. Ara bé, tot i que és l'obra la que ens demana que la interpretem, a la mateixa vegada no ho tolera perquè no suportaria caure en el dualismefrase-significat. Per tant, és la literalitat del text la que ens mostra la negativa davant la construcció d‟alguna cosa amb sentit, i ens expressa frases que estan de per sí a les que no hem d‟extraure un significat. El propi text s'encarrega de mostrar-nos que les paraules simplement estan, les entenem, però no sabem què signifiquen; és aquí on es perd el dualisme forma-contingut, i és aquesta pèrdua la que ens provoca fascinació i terror al mateix temps. Com veiem, l'obra amb la seua literalitat té primacia sobre nosaltres. És la violència de la materialitat del text la que ens travessa i la que ens forma com a lectors. Ara bé, no ens presenta claus per a portar a terme la interpretació del text, perquè si això fora així, ja no hauria enigma. Allò que ens queda és fer experiència de l'obra sabent que som víctimes d'ella, i així no fugir quan veiem que ens menja. No podem ni tan sols tenir la possibilitat de desxifrar Odradek si decidim deixar a una banda el text i tancar així l'experiència de l'obra. Adorno ho expressa de la següent manera: “Sus textos pretenden que no exista entre ellos y su víctima una distancia constante; agitan de tal modo la afectividad del lector que éste tiene que temer que lo narrado se le eche encima como las locomotoras al público en los comienzos de la técnica cinematográfica tridimensional” (Pàgina 262). Per tant, per enfrontar-nos al moment de xifra és necessari no renunciar al moment de fer experiència de l‟obra; en altres paraules, que quan el tren vaja a atropellar-nos ens quedem i no fugim. “El que se da cuenta de ello y no prefiere darse a la huida, tiene que disponer de cabeza para el golpe, o más bien, tiene que intentar abrir el muro a cabezazos” (Pàgina 263). Adorno expressa el moment de xifra amb la imatge del mur: d'alguna manera, o bé podem agafar-nos el cap esperant passivament el colp del text, o més bé podem intentar desxifrar-lo donant cabotades contra aquest. Tot i això, no vol dir que obrint-nos a l'experiència aconseguim arribar a l‟obra. I el fet que siga tan complicat és allò que ens atrau i que ens motiva a seguir donant cabotades contra el text.

Aquest moment de literalitat ens salva, perquè en ella, allò que s'expressa ja no és ni una metàfora ni un símbol, sinó que s'expressa el cos introduït en l‟esperit hegelià, el cos espiritual: ja no hi ha intuïció categorial, sinó que ara som cossos que expressen coneixement. Amb el llenguatge corporal fem expressió de les ferides que ens produeix el procés de socialització. Per exemple, la rialla d'Odradek és l'únic desfet que ens queda amb el que poder recordar les ferides produïdes per aquesta socialització. Aquest és el moment de negativitat social. Aquestes ferides, que són el dolor objectivat en la neurosi, són xifres de

la no-veritat social. És important aclarir que aquesta neurosi no és particular, sinó que és social, compartida. No es tracta de fer un psicoanàlisi basat en un individu particular, sinó que hem de dirigir la vista cap a la societat en conjunt formada pel moment històric concret. Ara bé, Kafka no expressa de manera explícita aquest patiment exercit pel moment històric, sinó que el moment de poder o violència només apareix de manera xifrada. Com apareix? Escriu Adorno: “Y no obstante, lo más de su obra es reacción al poder ilimitado. Benjamin ha

llamado parasitario a ese poder, el poder de los coléricos patriarcas: consume la vida sobre la que pesa. Pero el momento parasitario queda curiosamente desplazado. El que se vuelve un bicho es Gregor Samsa, y no su padre” (Pàgina 273). El poder mai apareix expressat com a tal, sinó que s'expressa justament en allò que no és poder. Gregor Samsa és el producte de la violència exercida pel poder patriarcal, i és per això que ell és qui es converteix en bitxo i no son pare; per les conseqüències que ha tingut sobre ell el poder. Com ell, Odradek també és allò que queda d'una cosa destruïda pel poder, i aquesta desferra és allò que ens permet fer la crítica. Dins d'aquesta mentida, d'aquest engany- aparença d'Odradek, se'ns presenta el moment de veritat: l'expressió del poder patriarcal, ja no explícit, sinó, a partir del propi Odradek. És gràcies a que queden aquestos residus que es pot objectivar la violència exercida pel poder.

“Pero lo cutre de Kafka no se agota con esto. Lo que evita es el criptograma de la fase capitalista tardía, pulimentada hasta el brillo; pero lo evita para determinarlo tanto más precisamente en su negativo” (Pàgina 274). Com ja hem dit, allò que se'ns presenta en les obres de Kafka no és una crítica explícita de com som violentats per la societat, sinó que la crítica es presenta en un criptograma: es tracta d'una escriptura xifrada, negativa, on no es parla ni sobre la societat ni sobre el poder, sinó que s'expressa de manera xifrada allò que apareix arrel del dany que li ha causat el poder. Com que s'exposa un criptograma negatiu del poder, no apareixen espais que reflecteixen el moment històric de manera concreta, sinó que només apareix el moment de poder o violència de manera xifrada. Odradek no pertany a cap espai, "Domicilio indeterminado": “Se hospeda en el desván, en la escalera de entrada de la casa, en los corredores, en el pasillo. A veces no se le puede ver durante meses; porque se ha mudado a otras casas, no obstante, luego regresa inevitablemente de nuevo a nuestra casa”.

“Esos héroes de Kafka se arrastran por entre requisitos tiempo ha amortizados y que les conceden su existencia como limosna, existiendo más allá de su propia duración vital” (Pàgina 274). Els herois com Odradek o Gregor Samsa no tenen utilitat, ja que no s‟han aconseguit adaptar al domini del poder i han quedat exclosos del procés de producció capitalista. Trobem similitud entre aquestos herois i la imatge que dibuixa Adorno: “Con ese inventario ha trazado empero al mismo tiempo la imagen de aquello en que lo histórico se presenta a unos niños enfrentados con la basura de la historia: la 'imagen infantil de la modernidad', la esperanza recibida de la historia podría empezar algún día” (Pàgina 276). Ens trobem amb una imatge d'uns xiquets que encara no han entrat al sistema capitalista, no treballen ni consumeixen; d'alguna manera són un obstacle inútil. Aquestos xiquets estan enfrontant-se a l'experiència de la brossa, de les restes. De la mateixa manera, Odradek apareix com si fora un xiquet: “[...] ya su pequeñez tienta a ello”; vol dir-se, sense una finalitat, sent només una coseta inútil que apareix sense sentit, i que per això mateix és molesta per al poder.

Com que Odradek va nàixer cosificat, apareix com a mercaderia que cap persona compra, que es troba fora del sistema. Aquest fet és precisament allò que el distancia de la culpa arcaica, que s'aplica, precisament, en l‟època moderna capitalista. Aquesta culpa cau sobre aquells que no han pogut adaptar-se al sistema que els rodeja. Odradek, com que ha nascut cosificat i mai ha estat dins del sistema, sobreviu a la culpa arcaica del món natural, sobreviu al pare.

“Inútilmente me pregunto qué sucederá con él. ¿Puede entonces morir? Todo lo que muere ha tenido antes una finalidad, una especie de actividad, y en ello se ha gastado; esto no sucede con Odradek. ¿Deberá bajar todavía algún día delante de los pies de mis hijos y los hijos de mis hijos con afilados hilos de carrete la escalera? De hecho, él no hace manifiestamente daño a nadie; pero la representación de que me pudiera sobrevivir también a mí, es para mí casi dolorosa.”

Odradek no té valor d'ús, i per tant, tampoc valor de mort, i és aquest fet allò que li preocupa al pare: no serveix per a res extern a ser Odradek. Aquesta preocupació naix arrel que Odradek ja no és fill, està fora del món familiar natural, i per tant trenca amb les estructures i

dinàmiques pròpies de la família. És una coseta, una mercaderia inútil, un cos inadaptat que no produeix dany; i el fet que siga una mercaderia sense valor causa al pare un gran dolor. És així perquè el pare sap que eixa cosa inútil i diminuta que es troba fora del sistema, no morirà i, per tant, quan el pare muiga no podrà portar cura d'ell. En relació a aquesta qüestió expressa Adorno: “La zona del no-poder-morir es al mismo tiempo la tierra de nadie entre hombre y cosa: en ésta se encuentra Odradek [...]” (Pàgina 282).

En Odradek no hi ha diferència entre subjecte-cosa. Aquesta diferència tampoc està en la Il·lustració: Es presenta aquesta època com la més desenvolupada fins el moment, aquella que ens porta al progrés, amb la que l‟individu es realitza com a subjecte lliure i autònom; quan realment aquesta dona lloc a la completa deshumanització. Per tant, el procés d‟il·lustració que havia de formar-nos com a individus ha fracassat. Aquest procés ve donat per la raó dominadora, on l'esperit autònom nega la natura externa i tots els desitjos que venen d'ella. Aquesta negació de la natura porta a què el subjecte s‟aille del món extern vivint així en la seua interioritat, una interioritat sense objecte. Com que el subjecte es troba alienat, tancat en sí mateix en la seua bola de cristall, no hi ha realitat externa per a ell: ja no hi ha objectes. Com que no hi ha realitat externa que puga frenar la repetició de la interioritat, no pot entrar cap experiència nova del món extern, i tampoc es pot expressar ni construir una narració que no siga des d'eixa subjectivitat alienada. És perquè ja no hi ha realitat objectiva, sinó només realitat subjectiva alienada, que no es pot fer realisme: ja no es

poden fer narracions que busquen el sentit.

A banda, s'afegeix una cosa més, i així la escriu Adorno: “Bajo esa maldición la pura subjetividad se trasmuta en mitología, y el espiritualismo consecuente cae en la naturaleza” (Pàgina 281). Aquest esperit més desenvolupat fins el moment, propi del procés il·lustrat, que ha negat tota natura; ara apareix com a natura, com a objecte, com a cosa. El subjecte, a l'estar alienat, no té ment, no té interioritat; no es presenta aïllat en una bola de cristall, sinó que ell és la pròpia bola de cristall, una mercaderia intercanviable. Dit això, és possible que Odradek, aquesta coseta cosificada que apareix també com a mercaderia, ara siga expressió d‟objectivitat de l'alienació de tots els subjectes concrets del moment històric: “[...] ha impuesto también a la pura subjetividad necesariamente enajenada de sí misma y convertida en cosa la constricción de una objetividad para la cual la propia alienación es expresión” (Pàgina 282). Per tant, per expressar alguna cosa d‟aquest subjecte alienat cosificat és necessari que allò narrat es convertisca en dibuix, que passe a ser una imatge enigmàtica de la realitat, com ho és Odradek. Aquesta objectivitat del cos que és ara el subjecte, necessita parlar com allò que és, com un cos objecte: Odradek i la seua rialla permeten parlar del cos bola de cristall. El subjecte alienat no es deixa narrar en conceptes perquè aquest apareix com a cosa. A diferència de les narracions tancades en el concepte i el sentit, les obres de Kafka narren una cosa que no es pot narrar, la carència del sentit. La manera d'aconseguir-ho i de poder narrar aquesta alienació absoluta és des de la perspectiva de l'infern. En Kafka es produeix una creació invertida: allò vist com a creació des de la tradició teològica apareix tan danyat com l'infern. Per tant, la salvació ara es troba en l‟infern. Ja no som il·luminats per la raó, sinó que allò que ens dona llum són els cossos cremats en les brases de l'infern, vol dir, tota cosa eliminada en el procés d'il·lustració. Des d'eixa condició de desfet, de cendra, de no-violència, Odradek denuncia el poder del pare. El passeig despreocupat del diminut Odradek per les escales de les cases,el no participar en el domini; és allò que senyala la violència exercida pel poder.