La estética del conflicto: ver, sentir, olvidar

Escrito por Víctor M. Astudillo Moyano

Hace más de 200 años, Goya obligaba a mirar desde la primera fila. En el grabado que encabeza este artículo, el condenado está vendado – nosotros no. La asimetría de “Y no hay remedio” lleva a una verdad incómoda: la guerra – fea y dolorosa en sí misma – no solo mata cuerpos, también organiza miradas.

Lejos de glorificar el combate, Los desastres de la guerra muestran sus consecuencias sobre víctimas anónimas y obligan al espectador a confrontar el horror de la guerra. Plantean una cuestión central para la sociedad internacional: cómo miramos el sufrimiento ajeno y qué efectos produce esa mirada. Por lo que no es de extrañar que se construya una jerarquía visual, dado que no todas las imágenes pesan lo mismo, y aquellas más impactantes dominan nuestra percepción de la realidad.

La “soledad del hombre ante la muerte” hoy se multiplica en pantallas, convirtiéndose en dolor que se desliza en un scroll infinito. Esto posee una consecuencia directa y peligrosa: la

compatibilidad entre ver imágenes o escuchar historias de dolor con que el siguiente contenido que tiene preparado para nosotros la plataforma de turno sea una feria de hamburguesas con galleta Lotus o incluso un nuevo haul de Shein. Ese tránsito resta importancia al dolor y vacía de significado al sufrimiento: la muerte se torna costumbre.

El “control del relato” es una forma de poder —quizá la más importante en la sociedad de la información—; las imágenes se convierten en auténticos recursos políticos. Deciden qué merece duelo, ayuda y recuerdo, pero también qué puede quedar relegado al olvido. Funcionan como un “atajo cognitivo” para una realidad compleja: reducen, simplifican y emocionan, y por ello resultan especialmente útiles para actores en competencia que buscan influir en la percepción pública. En condiciones de incertidumbre, una fotografía puede parecer reducir la duda aparente y ofrecer una sensación de certeza inmediata. Pero, esa aparente objetividad es engañosa. La imagen no solo muestra, sino que también selecciona, encuadra y jerarquiza.

De este modo, se construye una auténtica jerarquía visual del sufrimiento en la que algunas víctimas se vuelven visibles y otras permanecen invisibles. La relevancia política de un conflicto acaba dependiendo tanto de su gravedad como de su capacidad para ser representado visualmente. En consecuencia, las imágenes no se limitan a comunicar la realidad internacional: contribuyen activamente a construirla, condicionando qué puede pensarse, debatirse y, en última instancia, decidirse.

La aparición de la fotografía consolidó el lema de que la información es poder, puesto que, en teoría, transporta al espectador a la realidad. Como señala Susan Sontag en Ante el dolor de los demás, la fotografía se percibe como representación directa de la realidad, a diferencia de otras formas visuales más interpretativas, que se basan en como (Goya sería ejemplo de ello, pues representa que “pasaron cosas como estas”) más que en qué. Por ello, se valoran las fotografías como relato transparente de la realidad.

Además, estas imágenes no solo funcionan como “atajo cognitivo” sino que también aumentan el público del conflicto. Escribe Sontag que “Al contrario de la crónica escrita – la cual, según la complejidad de la reflexión, de la referencia y el vocabulario,se ajusta a un conjunto más amplio o reducido de lectores – una fotografía solo tiene un lenguaje y está destinada en potencia a todos.”

Las imágenes contribuyen a la construcción de narrativas, a atraer a otros actores a una causa. No obstante, los retratos del horror pueden provocar emociones intensas que condicionan la percepción del conflicto. La influencia de estas imágenes en la opinión pública o la legitimidad de la intervención o no, resulta en una alteración del cálculo racional en la toma de decisiones. Por ende, servirían de pretexto para justificar intervenciones o influir en decisiones de política exterior. Legitiman guerras o políticas ya decididas, en una visión cortoplacista por el impacto de la imagen. Análogamente, pueden generar episodios de revuelta pública ante la inacción de los gobiernos, pero se trata, insisto, de episodios efímeros.

Por todo esto, resulta más preciso hablar de “guerra de imágenes” que de “imágenes de guerra” como señala J. Der Derian. La imagen deja de ser solo testimonio para convertirse en parte constitutiva del conflicto. Todo tipo de actores puede servirse de ellas en la competición por imponer narrativas en un espacio hiperconectado. Esto está inmediatamente relacionado con lo que mencionamos como jerarquía visual, construida a través de la repetición y la difusión. Imágenes de cuerpos mutilados, niños desnutridos o ciudades arrasadas generan miedo, ira y deseo de acción. Esto introduce una tensión en la lógica del entorno, un sistema basado en actores, en su mayoría racionales, cuyos procesos de decisión pueden quedar condicionados por dinámicas emocionales a partir de imágenes.

Sin embargo, en el sistema nada ni nadie obliga a actuar. Si nos trasladamos a un medio o largo plazo, el exceso de imágenes de sufrimiento deriva inevitablemente en dinámicas psicopolíticas de distancia y desconexión. Es la denominada “fatiga de la compasión” desarrollada por Susan D. Moeller.

En esa cara oscura del poder de las imágenes, podemos observar que la distancia geográfica y la saturación informativa acaban equilibrando la balanza de la naturaleza humana del lado del egoísmo frente a la empatía, dada la desconexión que genera la impotencia y, en consecuencia, termina en inacción. Entonces, ver, no implica necesariamente actuar. De nuevo, las muertes se nos tornan asumibles. El sufrimiento deja de percibirse como una tragedia excepcional para convertirse en un acontecimiento recurrente dentro del flujo informativo cotidiano. Lo que inicialmente provocaba conmoción acaba generando costumbre, y aquello que debía movilizar conciencias termina diluyéndose entre titulares, imágenes y estadísticas. La sobreexposición al horror produce, así, el efecto contrario al buscado: cuanto más vemos, menos reaccionamos.

Ahora bien, ¿por qué vemos lo que vemos? Nuestros telediarios están llenos de imágenes de

Dolor, por ejemplo, de Ucrania o de las muertes de migrantes en el Mediterráneo. Pero, no hemos visto apenas otros conflictos que están ahí; véanse situaciones en el sudeste asiático, los católicos en Nigeria o en Sudán. Podríamos pensar que esto se debe a la cercanía de estos lugares, mas este diagnóstico es superficial. Bajo la visibilidad –o invisibilidad– de estos acontecimientos subyacen las posibles amenazas a los intereses de cada país;

por eso, si no es candidato a amenaza, simplemente no se muestra. Ucrania funciona como ejemplo privilegiado de aviso de lo que puede pasar en Europa si es pisada

por bota rusa, apelando a la necesidad de acción sobre la seguridad y la defensa de los países europeos. También, las tragedias en el Mediterráneo repetidas año tras año como señal de agentes “tramposos” o ilegales, ya sean mafias o grupos terroristas, dirigidas a las dinámicas socioeconómicas de los países receptores, utilizando a personas humanas que simplemente buscan una vida mejor y digna como munición de combate discursivo que no eligieron.

También es clave preguntarse por qué no se publican las mismas imágenes ante una muerte "occidental" que ante una de cualquier otra parte del mundo. ¿Vale lo mismo la dignidad de una víctima de un atentado terrorista en suelo europeo que la de cualquier otro muerto en el resto del mundo? Esto plantea una contradicción difícil de ignorar: defendemos la dignidad de las víctimas occidentales evitando exponer sus cuerpos y rostros, pero aceptamos con relativa normalidad la exhibición del sufrimiento de personas geográficamente lejanas. Quizá el problema no sea solo qué imágenes publicamos, sino la desigual humanidad que terminamos atribuyendo a quienes aparecen en ellas.

De ahí la relevancia del papel del fotoperiodista de guerra, y la pregunta que se deriva de él: ¿hasta qué punto es ético publicar este tipo de imágenes? Entre el derecho a la información y la dignidad de las víctimas se dibuja una frontera difusa. Mostrar el horror puede visibilizar una causa y movilizar recursos, pero también puede derivar en su explotación, su banalización o su instrumentalización política.

En este entorno, la visibilidad se traduce en poder: el fotoperiodismo nunca es del todo neutral. Qué imagen se toma, cuál se publica y en qué condiciones se difunde responde a dinámicas políticas, económicas y estratégicas, no solo a criterios informativos, como se tiende a pensar. El fotoperiodista, con su documentación, participa —aunque sea indirectamente— en la construcción del relato. El problema no está en él o ella, sino en el sistema en el que se inserta: uno en el que el sufrimiento deja de ser una llamada a la acción para convertirse en ruido de

fondo.

Para cerrar, volviendo a Goya, en el grabado el condenado no podía ver; nosotros sí. Pero esa ventaja es engañosa. Dos siglos después, seguimos mirando la violencia desde la distancia, confiando en que ver equivale a comprender. Sin embargo, las imágenes están atravesadas por intereses, poder y estrategias. Nuestra mirada ya no es inocente. No vemos lo que ocurre, sino aquello que se nos muestra.

En ese proceso, las imágenes dejan de ser testigos del conflicto para convertirse en una de sus formas más sofisticadas. No solo representan la guerra, condicionan su legitimidad, su memoria y su interpretación. Y, al hacerlo, terminan por vaciar de significado el propio sufrimiento que pretendían mostrar.